Article de Jérémie Mercier :

Ce texte est la forme condensée d’un travail de recherche sur la personne de l’interprète en psychothérapie. Des entretiens de recherche avec des interprètes de Migrations Santé Alsace [2]et des observations de cette pratique en constituent le matériel. Il s’agissait de premiers entretiens dans le cadre de la consultation transculturelle de la policlinique psychiatrique de Strasbourg, auxquels K. KHELIL (psychologue clinicien à la consultation) m’a permis d’assister.
Il s’agit de saisir ce qui est à l’œuvre dans le cadre psychothérapeutique du fait de la présence de l’interprète et dans la parole qu’il donne à entendre. D’emblée, la problématique concerne l’accueil d’une parole autre. A-t-on besoin d’ajouter « culturellement autre » ? Ecart de culture et de langue. La situation avec interprète met en exergue cet écart, elle le radicalise. Mais cet écart reprend l’écart de soi à soi, du corps et du psychisme, du soi et du non soi. Cette coupure originelle inscrite dans l’ordre du langage qui a pour avatar l’être parlant. La psychanalyse est une théorie de l’écart. Tous les acteurs de la situation interculturelle - dans une pratique inspirée par la psychanalyse - doivent supporter cet écart. Dans une situation “classique” il y a de la différence, de l’écart radical même, qui met en défaut les participants. Dans la situation interculturelle l’écart semble identifié d’emblée ; c’est la culture, la langue. Mais n’est-ce pas un moyen de recouvrir ce hiatus qui est écart d’un sujet à l’autre et du sujet à lui-même ?

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Objet non réductible au besoin ni complémentaire du sujet, tel est l’objet a, inventé par Lacan, qui s’amarre au fantasme et à la pulsion. Ces objets sont au nombre de quatre. Parmi eux, la voix occupe une place à part. Elle entre dans le circuit de la pulsion invocante, la plus proche de l’inconscient, par l’écho auquel elle est liée, la pulsion étant l’écho dans le corps du fait qu’il y a un dire. Lacan isole la voix comme objet a à partir des voix hallucinées, et en dehors de leur sonorisation. Du maniement de cet objet résultent certains aspects qui peuvent paraître paradoxaux et qui ne sont peut-être que les formes d’un aller-retour de la relation du sujet à l’Autre. Si le fantasme a été le support pour isoler la voix comme objet a, qu’est-ce qui différencie le délire du fantasme, ou le fantasme du symptôme? Quelles fonctions prend la sonorisation de la voix ? Vers quelle interprétation s’orienter face aux symptômes liés à la voix ? En quoi l’autiste peut-il être qualifié par Lacan de « plutôt verbeux » ? Et comment, à partir de la voix, aborder cette question de Lacan : l’analyste doit-il « fournir l’objet a » ? Et lequel ?

 

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Quand la musique nous entend :
contribution à la question de la pulsion invoquante :

Intervention au Séminaire (inédit) de Lacan (« L’Insu que sait de l’une-bévue s’aile a moure ») le 21 décembre 1976. Ce texte a été établi par l’auteur à partir de la transcription de Jean Szpirko, publiée dans les Carnets de psychanalyse, n°5-6, 1994. Il garde, malgré sa forme écrite, le caractère d’une improvisation orale. Lacan avait demandé à l’auteur, par cette intervention, de donner corps à une intuition dont il lui avait parlé : l’expérience musicale permettrait de rendre compte de l’existence d’une « pulsion invoquante ». Lui-même, en effet, n’avait pas étayé ce repérage d’une nouvelle pulsion de façon aussi explicite qu’il l’avait fait pour la pulsion scopique.

Dans cet article, les auteurs s’attachent à montrer que la possibilité d’« improvisation » maternelle serait une des conditions de la naissance du sujet psychique. Pour interpréter le « premier » cri de l’infans, la mère (ou un substitut maternel) doit improviser et ce, afin de pouvoir composer une réponse inédite et pourtant respectant certaines règles. Cette réponse vocale traduit son rapport au langage et à la Loi. Cela suppose qu’elle accepte la castration et la différence entre elle et l’enfant. À partir des travaux sur la pulsion invocante et d’un cas clinique pour lequel l’improvisation n’aurait pas opéré, ils montrent que la musique de la voix transmise par l’Autre maternel dévoile son désir et marque une séparation symbolique entre la mère et son enfant, introduisant la métaphore paternelle. Un désir de non-désir induirait une absence de musique et d’improvisation, en positionnant la mère comme un Autre absolu et objectivant l’enfant qui n’aurait d’autre possibilité que de choisir la forclusion.

Après avoir étudié dans Le Réel. Traité de l’idiotie, la singularité de l’existence individuelle, Clément Rosset propose, dans cet ouvrage, une réflexion sur le réel et son double.
Le mythe platonicien de “ La caverne ” sert à l’auteur de fondement pour exprimer la singularité de toute réalité qui est simultanément autre, car toute réalité est doublée par sa représentation. Mais le réel, nous dit Rosset, ne peut s’épuiser dans sa description : il est ce dont il n’existe pas de duplication et, paradoxalement, il ne se donne à penser qu’à travers son double, sa représentation, qui est autre chose que ce qu’elle est censée suggérer.
Partant de ce principe, l’auteur analyse “ Les aspects du singulier ”, ce qui revient à évoquer les multiples aspects du réel, à travers, notamment, les notions de rire, de peur et de désir, et à travers le langage cinématographique.
D’une façon différente, l’auteur étudie le langage musical en ce sens qu’il est tout entier particulier et incongru, qu’il “ est la création de réel à l’état sauvage sans commentaire ni réplique, et seul objet d’art à présenter un réel comme tel ”. De fait, alors que toutes les créations humaines fonctionnent sur le modèle de la représentation d’un “ déjà existant ”, c’est-à-dire d’un double, la musique est à la fois son propre modèle et son langage propre.
Le langage musical est alors confronté au langage parlé et il apparaît à la fois comme la plus signifiante et la plus insignifiante des paroles : signifiante parce que la moindre erreur de transmission en fausse le discours (ce qui n’est pas le cas du langage parlé) mais également insignifiante car la musique n’a pas d’autre contenu “ que celui de sa propre chanson ”. La musique se présente donc à la fois comme “ réalité singulière et comme discours hors de tout propos puisqu’elle ne représente rien du réel et n’en dit rien ”.
Penseur de l’existence, Clément Rosset plaide aussi pour la métaphysique qui “ s’inscrit en toutes lettres chez tout penseur, y compris et ironiquement chez ceux qui prétendraient s’en passer ” et l’“ ontologie du réel ” qu’il défend, consiste en une extension à toute chose, de ce statut de la singularité.

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http://www.clementrosset.com/Site_officiel_de_Clement_Rosset/Site_officiel_de_Clement_Rosset/Site_officiel_de_Clement_Rosset.html

Je me propose aujourd'hui d'aborder la question de la Voix et de la pulsion invocante, telle que Lacan la nomme. Et pour faire travailler cette question, je vais me montrer moins scientifique mais plus récréatif. En effet, pour évoquer cet "être mythique" de la pulsion, mon chemin suivra moins le logos qui a déjà eu toute sa place dans ces journées, que justement la voie du mythos. Je vous convie à suivre Ulysse dans son antique périple et dans sa rencontre avec le fabuleux de la Voix. En effet, Homère, dans l'Odyssée, nous conte la rencontre d'Ulysse avec les Sirènes, et le pouvoir mortifère de leur chant. Si, comme nous le dit Lacan dans Télévision, "le mythe, c'est... la tentative de donner forme épique à ce qui opère de la structure", alors quelle consistance, et quels enseignements l'Odyssée peut-elle apporter aux psychanalystes sur la voix et sa pulsion ? C'est que ce pouvoir de capture irrésistible sur autrui de la voix des Sirènes nous intéresse en tant que cliniciens, ne serait-ce qu'à voir comment les enfants autistes se détournent de la présence d'autrui, et notamment de la voix humaine. Comment comprendre ce pouvoir d'un côté de si grande d'attraction, et de l'autre de si grande répulsion de la voix humaine ? S'agit-il d'effets opposés résultant d'une même pulsion, comme un aimant peut, à l'égard de son objet, provoquer tout à la fois attraction et répulsion, simplement en inversant son champ ?

L'écoute de la musique est plurielle. On songe rarement à en discerner les diverses formes. À juste titre, en un sens, car l’auditeur amateur de musique peut passer au cours d’une même œuvre d’une forme d’écoute à l’autre sans même s’en apercevoir. Au concert, par exemple, la moindre interrogation gâcherait son plaisir. Mais surtout, chaque auditeur n’est-il pas persuadé que son transport musical (ou sa critique) correspond à la bonne qualité incontestable de son oreille ? Pour lui, l’écoute n’est donc pas à mettre en question : le Beau s’entend ou se contemple en dehors de tout principe de raison ! Or dans un tout autre contexte, quand la musique est employée à des fins thérapeutiques (dans ce qu’il est convenu d’appeler « la musicothérapie »), démêler la pluralité des formes de l’écoute s’impose. En effet, un usage pervers de la musique s’est généralisé : dans les supermarchés, les aéroports, les boîtes de nuit, les rave parties, dans les sectes aussi. Sans oublier ce qui se passait dans les camps de concentration allemands ; les nazis étaient souvent de grands mélomanes ! Il y a là une preuve absolue de la nécessité d’une réflexion éthique sur l’écoute de la musique qui, en thérapie, ne sera pas sans incidence sur la façon dont les praticiens la donnent à entendre. La diffuser, sans l’étayage d’arguments importés de ce que nous enseigne la psychanalyse sur le fonctionnement de l’appareil psychique, ne permet pas de comprendre comment, là aussi sans même s’en apercevoir, on peut user de son immense pouvoir d’aliénation. L’hypnose ou certaines folies collectives ne résultent-elles pas du pouvoir de la musicalité… d’une voix ? Diffuser un morceau de musique peut être un piège tendu, et correspondre à de la limaille introduite dans l’oreille du patient que le thérapeute pourra diriger, à son gré, de son aimant. Mon propos va tenter de décrire une écoute spécifique comme base d’une réflexion éthique sur l’usage thérapeutique de la musique.

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La question de la filiation renvoie immanquablement, dans les processus imaginaires, à un sentiment d’appartenance impliquant les notions de famille, de clan, de tribu, de communauté d’idées, de pensée, d’idéologie, etc. À travers lui le sujet se console de l’impossible re-trouvaille de l’identique en inscrivant ses interrogations du côté de l’autre semblable. Cette alliance intime avec le savoir commun installe dans une accoutumance avec le sens conventionnel et impose une « familiarité qui fait perdre l’intime des mots », P. Fédida (1998, p. 66). Pourtant cette problématique se donne à entendre là même où elle se dit et se ressource, à savoir, dans le site du langage via ses questions adressées au gîte de la parole.

Après le changement de régime politique au Vietnam le 30 Avril 1975, des centaines de milliers de personnes ont quitté le pays, principalement par la mer. On les appelait les "Boat people". Une grande partie de ces gens mourraient en mer à cause de typhons ou des pirates. Ceux qui ont pu s'échapper ont été accueillis par les pays libre dont la France.
Certains des réfugiés politiques avaient de la famille en France et s'intégraient assez facilement. D'autres isolés présentaient des troubles post-traumatiques.
La musicothérapie a donné à ces personnes l'occasion d'entendre la musique et la voix de leur pays, à travers les berceuses et les chants populaires du Vietnam; Ces moments répétés ont permis de remplacer peu à peu le mal du pays, l'angoisse et la déception, par la joie et l'espoir.

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Le linguiste Kenneth Pike oppose le discours émique qui est le commentaire des gens ordinaires au discours étique ou savant qui tend à remplacer la théorie populaire de la chose. Pour donner un exemple directement appliqué à notre propos ; l’observation d’un possédé rituel en état de transe peut donner lieu à ces deux discours : dans le discours émique les gens disent que la transe est produite par la présence d’un être surnaturel. Le même comportement sera interprété de manière « étique » par un psychologue comme l’effet du rythme des tambours ou encore comme l’expression d’un tempérament hystérique, etc.
Dans une société où l’individu s’efface devant le groupe, on peut se demander si le transfert des concepts psychologiques des sociétés occidentales atomisées est légitime. A ce sujet une ethnopsychiatrie maghrébine aurait beaucoup à nous apprendre. Pour Géorges Lapassade : « La transe rituelle n’est pas une hystérie, c’est l’hystérie qui est une transe. Mais c’est une transe refoulée et oubliée dans les sociétés occidentales depuis le temps de l’inquisition ». C’est pourquoi cet auteur fait la distinction entre les sociétés à transe et les sociétés sans transe. Nous sommes donc en présence de deux modes d’interprétation savant et populaire : Pour la psychanalyse l’origine de la maladie est endogène : « Ce sont les processus psychiques inconscients ». Pour le thérapeute traditionnel : l’origine du « mal » est exogène ; l’individu est « frappé » par une entité surnaturelle malfaisante ; la possession n’est donc pas le symptôme d’un état morbide. Ces deux modes d’interprétations impliquent deux attitudes : l’Occident rejette le « malade », le Maghreb accepte le « possédé ». Ces deux modes d’interprétations impliquent également deux modes de traitement : l’un vise à « expulser l’intrus », l’autre à mettre en évidence le traumatisme responsable mais oublié.

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« Le sens, c'est ce qui résonne à l'aide du signifiant, mais ce qui résonne ainsi ne va pas loin. Si l'écriture poétique veut donner une idée de ce qu'est l'interprétation psychanalytique, c'est tout à fait certain que l'écriture n'est pas ce par quoi la poésie  — la résonance du corps s'exprime ».

Jacques Lacan, in L'insu que sait de l'une bévue

 

Dans une scène célèbre du Dictateur, Charlie Chaplin imite la voix d'Hitler. C'est au travers de la texture même de cette voix qu'il fait résonner les bruits de bottes, la folie de l'histoire. Sous l'effet de cette mise en voix, le trait sonore devient alors une véritable caricature, c'est-à-dire une figure de style, qui situe le champ du politique. Voici notre hypothèse :

1 Ce qui dans cette voix fait bruit, articulation, convoque la question de l'identité singulière et collective, question que le mot actuel, « identitaire », transforme en bouillie inaudible. 

2 Cette « chose » que nous définissons, provisoirement, comme la production d'une scansion opérée par un bruit sur un espace sonore continu, fait résonner l'espace que Freud situe entre Moi idéal et Idéal du Moi, celui-là même dont il se sert pour expliquer la fonction hypnotique. C'est cet espace qu'occupe l'hypnotiseur, nous dit-il, ou encore le trait du Führer, sa moustache… ou la voix !

3 Cet espace réel, dans ce que Freud appelle, faute de mieux, la psyché,  constitue une fracture constitutive, susceptible d'être occupée : le Savoir qui s'y installe commande alors au sujet, quelle que soit sa validité. Tout savoir sur la question de l'origine lui confère un semblant de consistance, et plus encore, la promesse assurée d'une identité garantie.

Une recherche, effectuée dans le cadre d’un stage long en troisième année de diplôme universitaire de musicothérapie, est présentée ici. Ce stage a pour objectif de mettre en place un travail de musicothérapie, réalisé par l’auteur à la Mini Unité Soins Etudes (M.U.S.E), une unité de pédopsychiatrie pour adolescents, dans laquelle elle intervient professionnellement en qualité de psychologue.

Au chapitre 10 du séminaire « Les non-dupes errent » Lacan livre des indications sur la voix en reprenant la nécessité structurante de la métaphore paternelle dans la vie de l'enfant.

« L'Autre s'incarne (et ne fait que s'incarner d'ailleurs, incarne la voix) à savoir la mère. Il ne suffit pas que la mère parle ; la mère par laquelle la parole se transmet, la mère, il faut bien le dire, en est réduite ce Nom à le traduire par un Non, justement le non que dit le père.

Ce non du père, non au niveau du dire et qui se monnaye par la voix de la mère dans le dire-non d'un certain nombre d'interdictions ».

La voix doit ménager une scansion, le temps d'un dire, voire d'un silence, d'un dire que non.

L'enfant se doit d'être attrapé dans le chant maternel, sa rythmicité et ses modulations comme l'ont admirablement montré nos collègues qui travaillent sur la pulsion et la prévention possible de l'autisme.

La pulsion invocante est au programme de journées d'étude à venir.

La voix du père que Lacan convoque dans son séminaire n'est pas appel ni invocation. Sa parole n'est pas musique.

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La musicalité autant que la sensibilité orientale ont souvent été assimilées à l'orientalisme et à l'exotisme des caractères affectifs inhérents à cette tradition. Le chant, étant sa matrice principale, nous retrouvons dans le symbolisme des modes mélodiques, des modes rythmiques, des complexes poético-modaux un ensemble de composantes à analyser. L’œuvre musicale est en rapport avec des éléments singuliers du langage sonore, textuel et phraséologique qu’il s’agit de relever et de traiter distinctement. Cette tradition chantée relève de la technique et de l’illumination, l’improvisation y est omniprésente chaque fois que l’instantanéité prend le dessus pour y ajouter fioritures, appoggiatures. Entre stéréotypes, schémas interprétatifs, modes de reconnaissance vocale, les traditions maghrébines, proches orientales, turques se nuancent non sans admettre des lignes de partage musical esthétique et poétique.
Quels éléments d’analyse en retenir ?
Comment y dénicher la transe profane et l’émoi sensoriel, ce tarab caractéristique de la tradition chantée orientale, comme un déterminant psychologique et affectif ?

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Dans le champ des soins, la  musicothérapie offre des particularités propices au travail avec les enfants et les adolescents. Invités à s’emparer des instruments de musique, à oser mettre en scène leur voix et leurs bruits corporels, ils improvisent des jeux sonores dont le plaisir n’est pas exclu et qui font écho à une écoute régulière de musique enregistrée. Le thérapeute, quand il prend part à cette création interactive, devient le guide d’une aventure commune, au terme de laquelle le patient poursuit seul son cheminement.

Jusqu’à aujourd’hui, la musique s’est manifestée dans toutes les cultures connues. Elle est utilisée à différentes fins dans la vie familiale et sociale depuis l’aube de l’humanité. Son rôle dans la santé émotionnelle et physique a été intimement lié à la spiritualité pendant des millénaires. Mais c’est seulement au sortir de la Seconde Guerre mondiale, avec l’apparition du terme « musicothérapie », que sont apparus en Europe et en Amérique les premiers essais de compréhension sur l’impact de la musique en santé publique. La musicothérapie s’est implantée au Québec depuis le début des années 60 et maintenant des musicothérapeutes offrent des services dans différents milieux tels que les centres hospitaliers, le milieu scolaire, les centres de réadaptation, les centres de santé communautaires et la pratique privée.

Cet article est une synthèse sur la musicothérapie de groupe, ses conditions d’apparition en France, son développement historique, ses formes réceptive et active. L’auteur met en avant les relations entre la place du groupe dans la société, la part du modèle groupal qui accompagne la représentation de la musique (et ce aussi bien chez Freud, Foulkes et Moreno), et, enfin, la dimension groupale présente au sein même de la structure musicale, structure plurivocale, à la différence du langage verbal. Ces aspects sont utilisés cliniquement dans la musicothérapie analytique de groupe à partir, principalement, des improvisations sonores, musicales, du groupe, considérées comme une sorte de radiographie du fonctionnement préconscient-inconscient, et de son évolution au cours de l’expérience groupale.